《釜山行》與《首爾站》—關(guān)于僵尸韓國(guó)有兩種寓言（圖）

2016年09月23日10:00  來(lái)源:北青網(wǎng)

原標(biāo)題：關(guān)于僵尸韓國(guó)有兩種寓言

　　同樣是在戛納亮相的年度韓片，《小姐》沒(méi)火，《哭聲》沒(méi)火，《釜山行》卻火得一塌糊涂，且一路燒到了中國(guó)。許多從不看僵尸片的觀眾，也會(huì)在朋友圈的一片贊譽(yù)中躍躍欲試，“會(huì)不會(huì)很恐怖？晚上一個(gè)人不敢看呀！”其實(shí)大可不必?fù)?dān)心，“僵尸電影”與其說(shuō)是恐怖片，不如說(shuō)是災(zāi)難片，《釜山行》里的一路逃殺，僵尸的神秘性和恐怖性并不持久，貫穿全片更多的是緊迫感。“僵尸爆發(fā)”的威脅之廣，源于難以阻擋的疫情傳播性，對(duì)所有人的無(wú)差別感染，于人類(lèi)的傷害來(lái)自鋪天蓋地的群體，而非某個(gè)駭人巨大的個(gè)體。如今流行歐美的“僵尸亞文化”，并不僅僅是涂上番茄汁和煙熏妝的群體狂歡，更包含了政治和社會(huì)屬性——當(dāng)衣衫襤褸的僵尸蜂擁而至?xí)r，最終來(lái)鎮(zhèn)壓他們的，是代表國(guó)家暴力機(jī)器的軍隊(duì)。

　　至于還有人在糾結(jié)《釜山行》的結(jié)尾，韓國(guó)士兵會(huì)不會(huì)對(duì)平民開(kāi)槍?zhuān)瑢?dǎo)演延尚昊在電影《首爾站》里明確給出了答復(fù)：“砰！”

　　嚴(yán)格地說(shuō)，《首爾站》并非《釜山行》的前傳，他們之間的關(guān)系，更像是當(dāng)年《黑客帝國(guó)》電影版火爆后的動(dòng)畫(huà)版，是圍繞同一主題的二度創(chuàng)作。雖然《首爾站》和《釜山行》的導(dǎo)演是同一個(gè)人，延尚昊左手真人，右手動(dòng)畫(huà)，但除了大背景，二者的主線、人物、訴求，乃至于載體，全都變了。無(wú)論是剛剛接觸僵尸片的韓劇迷，還是獨(dú)好這一口的“僵尸粉”，都應(yīng)該在看了《釜山行》之后再看看《首爾站》。有人被男主的犧牲感動(dòng)得熱淚盈眶，也有人對(duì)劇情中的Bug吐槽不止，商業(yè)大片《釜山行》的優(yōu)缺點(diǎn)是如此顯而易見(jiàn)，反而是作為獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的《首爾站》，讓人遇見(jiàn)了一個(gè)深層面的、意料之外的結(jié)局。兩部作品既互為補(bǔ)充，又互為否定，放在一起欣賞，別有意味。

　　《釜山行》是面向主流的類(lèi)型片，流暢、緊湊，結(jié)構(gòu)與人設(shè)都已精心安排好。該燃時(shí)燃，該煽時(shí)煽，每次“最后一分鐘救援”，每一個(gè)隊(duì)員的犧牲，都保證情緒維持在飽滿(mǎn)的高點(diǎn)，卻又陷入了好萊塢式的套路化。

　　《首爾站》則是獨(dú)立動(dòng)畫(huà)，粗糙、拖沓，人物丑陋，舉止僵硬，連對(duì)白都含糊不清，可其中凝聚了延尚昊強(qiáng)烈的社會(huì)批判精神，生無(wú)可戀的結(jié)局，更讓觀眾陷入徹底的虛無(wú)和絕望。這也正是主流商業(yè)片與作者藝術(shù)片的差別。

　　《首爾站》這樣的“小片”更貼近于作者內(nèi)心的創(chuàng)作初衷，《釜山行》難免會(huì)向市場(chǎng)妥協(xié)，既沒(méi)有公開(kāi)揭露韓國(guó)軍方，也給孤兒寡母留了個(gè)溫暖的活口，未能像動(dòng)畫(huà)片那樣“一黑到底”。若要尋找兩部作品間的紐帶，除了跑得飛快卻不會(huì)開(kāi)門(mén)的韓國(guó)僵尸，逃上高鐵的無(wú)名流浪漢可算是最直接的“彩蛋”。如果只看過(guò)《釜山行》，很難理解為什么要設(shè)置流浪漢這個(gè)角色，看了《首爾站》才知道，他應(yīng)該是前晚被疫情最容易感染的乞丐中的一員，千辛萬(wàn)苦逃上高鐵，原本指望躲過(guò)一劫，最終還是為了挽救孕婦、女孩，犧牲在了僵尸堆里。在《首爾站》里也一路救護(hù)女主的大叔，關(guān)鍵時(shí)刻伸出援手的強(qiáng)壯大哥，他們本有機(jī)會(huì)脫險(xiǎn)，最后卻直接、間接地死在了軍隊(duì)的槍口下，“我為這個(gè)國(guó)家奉獻(xiàn)了這么多年，他們卻這樣對(duì)我！”這才是延尚昊在《釜山行》里想說(shuō)，卻未說(shuō)出口的話(huà)。

　　由此可見(jiàn)，兩部影片本質(zhì)上還是對(duì)韓國(guó)政府、對(duì)軍隊(duì)的徹底不信任。《首爾站》里的警察隊(duì)長(zhǎng)好歹還解釋兩句，只是用高壓水槍來(lái)阻止人群，等軍隊(duì)接管之后，二話(huà)不說(shuō)就開(kāi)槍射殺了。《釜山行》里的車(chē)站兵更是全體被感染，諷刺地成了戰(zhàn)斗力最強(qiáng)的僵尸，退守的軍隊(duì)只能守著隧道，把槍口對(duì)準(zhǔn)逃亡而來(lái)的女人和孩子。

　　比起真人電影的閃爍其詞，動(dòng)畫(huà)的批判更加犀利，嘲諷政府毫不留情，同時(shí)也提供了一個(gè)從社會(huì)階層來(lái)解讀作品的角度。無(wú)家可歸的底層窮人是最先被僵尸感染的人群，防暴警察最早接到的命令是對(duì)“流浪者騷亂”進(jìn)行鎮(zhèn)壓，并非真正關(guān)心他們的生死，不過(guò)是怕騷亂擴(kuò)散，影響了正常社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)。《釜山行》里的流浪漢也差點(diǎn)因?yàn)闆](méi)票被趕下車(chē)，因?yàn)橄袼麄冞@樣的窮人坐不起高鐵，車(chē)上都是衣著光鮮的中產(chǎn)階級(jí)和富人。《首爾站》最后的高潮發(fā)生在一處高檔小區(qū)的樣板房里，內(nèi)部裝飾豪華，寬敞明亮，像極了《釜山行》開(kāi)場(chǎng)時(shí)精英男的家。“我要是有錢(qián)也能住在這里多好呀！”兩部作品中的政府，都在廣播中號(hào)召民眾“躲在家中”，可露宿車(chē)站的流浪漢沒(méi)有家，富人即便不能完全阻擋僵尸，至少他們有扇暫時(shí)打不開(kāi)的“門(mén)”。

　　在延尚昊的世界里，延續(xù)著韓國(guó)人從戒嚴(yán)時(shí)期留下的態(tài)度：政府是靠不住的，軍隊(duì)是用來(lái)鎮(zhèn)壓民眾的，要想活命只能靠自救。然而，在一個(gè)沒(méi)有僵尸文化土壤的國(guó)度，憑什么要求樓下的房東大媽、打工小妹、街頭乞丐們知道僵尸的生物屬性，鎮(zhèn)靜地躲避噬咬，他們也沒(méi)有看過(guò)僵尸片，更不可能讀過(guò)馬科斯·布魯克斯的那本《僵尸生存指南》呀。更何況，這份自救不及的悲壯，在《釜山行》里大灑熱淚的父女情、戀人情，在《首爾站》里也被延尚昊親自“消解”掉了。影片中兩段生離死別的場(chǎng)景，孔侑與女兒的親，馬東錫與妻子的愛(ài)，都有著充沛的情感鋪墊，從體貼呵護(hù)到勇敢決然，他們的犧牲即便無(wú)可避免，也算“順理成章”。

　　然而，在《首爾站》的兩條線索中，同樣是貫穿全片的“父女”牽掛，拼到最后十分鐘時(shí)，陡然“顛覆”了。觀眾發(fā)現(xiàn)之前所有的堅(jiān)持，全部的感情基礎(chǔ)，都不復(fù)存在了，導(dǎo)演開(kāi)了一個(gè)巨大的“玩笑”，完全不按常理出牌，誰(shuí)也沒(méi)猜到這個(gè)結(jié)局，居然逆轉(zhuǎn)得如此“黑暗”（此處不能劇透）。比起馬東錫的鐵漢柔情，《首爾站》里的男友更是個(gè)渣男，游手好閑的懦弱loser，為了錢(qián)還強(qiáng)迫女友去賣(mài)淫，可偏偏最后為了保護(hù)她而死，這也能算是歌頌愛(ài)情嗎？沒(méi)有親人，沒(méi)有愛(ài)人，更沒(méi)有家的溫暖，《釜山行》里的鄭有美和女孩活了下來(lái)，但這一抹光明沒(méi)能照進(jìn)《首爾站》。孤獨(dú)的少女惠善，最終還是崩潰了，卻不是因?yàn)榻┦＃ǘ懀?/p>

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